Vida e obra de Denoy de Oliveira

Denoy e Xavier de Oliveira em Genebra - 1986

A mais distante lembrança do meu irmão Denoy é no velho casarão onde morávamos — eu minha família — na Rua Prefeito Olímpio de Melo, no bairro de Benfica, subúrbio do Rio, no início dos anos 40. Um bairro na época bastante fabril, cortado em grande parte pelo bonde São Januário que se tornaria nacionalmente conhecido pela música que dizia “o bonde São Januário leva mais um operário, sou eu que vou trabalhar” (de Wilson Batista e Ataulfo Alves). Eu devia ter 3 anos e o Denoy, 7, e vivia-se em plena era Vargas.  Tanto eu como ele, inclusive o Rui, somos frutos da áurea getulista (1930-1945) que teve forte acento na educação, nos conceitos cívicos de pátria.  Creio que essa formação tenha influído nos passos do Denoy, vida afora.

 

 

Morávamos eu, meus pais, ele em companhia do tio José, da marinha mercante, e de minha tia Esther, a mais velha dos irmãos. A casa tinha uma área, não grande, de cimento, e, mais adiante, como se fosse parte dela, um quintal imenso com frutas, como mamão, jabuticaba, pé de goiaba — ‘quintal da nossa infância’, como dizia o Denoy — e que inconscientemente o reproduzi no meu longa-metragem ‘Gargalhada Final’, na cena do menino com a bola azul. Aliás, foi ele que, ao ver o filme, me alertou pro fato. Era um quintal, tipo pomar, onde brincávamos, e guardo dele uma delicada lembrança: certa vez, eu e o Denoy achamos no chão um pássaro morto, talvez vítima de atiradeira, e de pena fizemos o seu enterro cavando o chão e pondo sobre a covinha uma cruz improvisada de gravetos”.

 

A nossa família era assim: nosso pai era um comerciário, trabalhava na Livraria Civilização Brasileira, no centro. Nossa mãe cuidava e bem da casa. Meu tio José, como já disse, era da marinha mercante, cabo-foguista, trabalhava na casa-de-máquinas do navio. Minha tia Esther, costureira, costurava pra fora.  Nós éramos pobres, o que se chama hoje de classe média baixa, mas nossa mesa era farta, nossas roupas estavam sempre limpas e vivíamos asseados.

 

Outra coisa marcante do velho casarão: a gente morava de frente pra rua e do outro lado havia um terreno baldio. Nesse terreno, volta e meia acampava um circo. Era uma emoção ver o circo montando aos poucos, as cordas, as lonas, os bichos chegando. O circo era uma caixa de sonho, com palhaços, trapezistas, bailarinas, banda de música, “o globo da morte”, uma coisa fantástica. Em casa, o Denoy e eu ficávamos repetindo o que a gente viu, o número de ginástica. O circo marcou o resto das nossas vidas. O último filme do Denoy, o ‘A Grande Noitada’, é puro circo, uma farsa operística circense.

 

Me lembro também quando a mamãe foi pro hospital ‘ganhar neném’. Era o Rui que vinha, o caçula. Eu e Denoy vivíamos a expectativa do irmãozinho. Até que o dia chegou. Me lembro dele, mais moreno que eu e Denoy, no colo da mamãe. Meu pai tentou registrá-lo com o nome indígena de Ib, um nome gráfico que ia bem condizer com seu futuro profissional, mas a estupidez do cartório não consentiu o registro, alegando a estranheza no nome. Não houve argumento do nosso pai que convencesse os caras. Mas ele ficou pra nós, irmãos, como Ib — o Denoy e eu o chamávamos na infância de Ibizoca.

 

O casarão também nos marcou por um momento triste: a notícia da morte do querido tio José. O navio dele, o Baependi, foi torpedeado pelos alemães em 1942, bem aqui nas nossas costas — o Baependi e outros navios brasileiros. Foi aí que o Brasil entrou na Segunda Guerra Mundial. Diiz a História que transportávamos matéria-prima para os EEUU fabricarem armamentos de guerra, daí a represália alemã.

Eu e o Denoy, meninos, pegávamos nossos arcos de borracha, aqueles aros de pneu, chumbo, ferro, alumínio, o que catássemos, e levávamos para um depósito, um cercado no meio da rua, e ali despejávamos tudo — nós e os moradores do bairro. Aquele monte de coisas era enviado pros EEUU e transformado em armas.

 

A formação do Denoy e a minha — a do nosso irmão caçula Rui, menos — tem muito a ver com a guerra. Me lembro dos racionamentos. Dos automóveis movidos a gasogênio levando uns bujões enormes atrás. Do pão preto feito na escassez do trigo. Do ‘blackout’, um treinamento da população que o governo fazia de apagar as luzes de toda a cidade. Nenhuma luz acesa. Dizia-se, era pra dificultar um ataque aéreo inimigo, dificultar a localização de nossos alvos vitais, como refinaria e outros. Nós apagávamos todas as luzes; ficávamos um tempão no escuro. Era um breu danado.

 

Durante a guerra, o Brasil virou presa fácil dos produtos americanos: plásticos, música, filmes, revistas em quadrinhos, chiclete, Coca-Cola, uma avalanche de sedução. Nosso pai, como bom comunista, tentava podar o que ele achava nocivo, mas era difícil. Ele admirava a boa música americana, os filmes musicais, as comédias de Chaplin, as operetas, a literatura do Hemingway, os poemas de Allan Poe. Mas barrava os comics. Preferia nos dar livros. E nos trazia muitos da Civilização Brasil: Monteiro Lobato, Viriato Correia — ‘O Cazuza’ foi meu livro de cabeceira a infância toda — Lewis Carroll, ‘Alice no País das Maravilhas’, os contos de Andersen, as histórias de ‘Heidy nos Alpes’, e tantos outros — esses últimos de gravuras fantásticas que se fixaram em nós, especialmente no Rui.

 

Por essa época, em 1943, nós nos mudamos para a Avenida Suburbana (hoje, Dom Hélder Câmara), 186, casa 2, ainda em Benfica — esta foi nossa última residência no subúrbio. Lá moramos uns 13 anos, foi o nosso verdadeiro lar, da nossa infância, adolescência.

Passou muito tempo (mais de 40 anos), o Denoy esteve lá, na casa abandonada, e me escreveu, nostálgico, uma carta em 2.4.1986 para Genebra, onde vivi uma época:

 

‘… resolvi dar um pulo até o largo de Benfica. E cheguei no 186 da Suburbana. O traçado urbano estava muito modificado, porque não tinha mais o Mercado e a Suburbana estava larga, com duas pistas que avançaram sobre as calçadas e construções antigas. E cheguei a não me orientar bem porque parei o carro antes do 186. … finalmente eu localizei ( a casa) num improvisado tapume de madeira, flandres e um portão com cadeado passado.  … todo terreno da frente não existia mais. A uns 3 metros do tapume, estavam as casas geminadas. Em frente à que morávamos, a amendoeira que o papai plantou. Crescida, folhas largas dando uma bela sombra.  …Olhei muito pra dentro e achei que não havia ninguém no terreno, nem nas duas casas. Só elas restavam…  Mas não estavam estragadas nem mal tratadas. As janelas do quarto do papai e da mamãe é que não eram das antigas esquadrias e sim de postigos, mas com os vidros todos quebrados. Havia um quadrado que abrigou antes a placa II, número da nossa casa. Mas ainda tinha aquele arremate com caneluras brancas nas quinas das paredes. Resolvi entrar e acabei vendo que o portão — embora trancado com cadeado — podia ser aberto pelo arame que prendia a corrente. Entrei. O capim estava muito alto. Cheguei perto da casa. Medi a porta da sala — mais ou menos uns três palmos. A janela estava muito estreita. O tanque com a caixa (d’água) de metal era o mesmo. O banheiro estava do mesmo jeito. Da antiga área, um pequeno caminho de cimento porque o mato e a terra já avançaram em tudo. Fui até o muro que ligava com o campo. Estava diferente e era muito mais baixo. Algum aterro diminuíra sua altura. Ou pelo menos assim me pareceu. …Olhei aquela casa tão pequena, com um sol sempre tão forte, escaldante sobre ela (como diz a mamãe: ‘mas lá vocês nunca adoeceram’) e só me veio na cabeça que nós fomos muito felizes’.

 

Benfica era um bairro praticamente de passagem, todo subúrbio da Leopoldina passava por Benfica. Um bairro de muitas fábricas nos arredores. Tinha a Pneus Brasil, a Gilette, a Alfa Romeo, depósitos, oficinas mecânicas, fábricas de móveis, de sabão de coco Carioca, chocadeiras e, nas periferias de Benfica, a Refinaria de Manguinhos, que soltava um cheiro ruim danado. Não havia teatro, nenhum cinema. A cada construção tipo galpão a gente imaginava um cinema — mas que cinema nada! Era um depósito qualquer, uma garagem gigantesca. Sequer um colégio ginasiano. É verdade que havia, a alguns quilômetros, uma escola do SENAI.

 

Qualquer tentativa de ir ao cinema tinha que ser no bairro da Alegria, São Cristóvão, ou, mais distante, Bonsucesso ou Ramos. E isso acontecia nos domingos, e eu e o Denoy loucos pra ir ao cinema — éramos garotos — finalmente o papai deixava. Nós comíamos às pressas a macarronada feita pela mamãe, com carne assada recheada de linguiça, e partíamos disparados. Era a sessão matinê — um jornal da tela, a fita em série, e mais um longa. O Denoy e eu íamos sempre atrasados — o cinema era o Fluminense ou o São Cristóvão, no Largo da Cancela. Saltávamos do bonde, e corríamos. Aquela sala escura, a tela iluminada, histórias acontecendo nela — tudo isso era uma emoção radiante.

 

O Denoy ficou homenzinho muito cedo. Me lembro dele com 14 anos, já de terno e gravata indo trabalhar no Banco Arthur Scatena. Era estafeta, o que a gente chama hoje de boy. Cedo ele se formou no ginásio, no Instituto Cylleno, em São Cristóvão. Depois tirou o científico, foi o orador da turma, fez história na escola como bom aluno, respeitador, cumpridor dos deveres. Aos sábados, ele freqüentava no colégio o Grêmio Cultural Santo Agostinho, que às tardes tinha uma programação recreativa litero-musical. Lá ele recitava poemas. Com um deles ganhou prêmio, uma capa de chuva shantung, bege, que ele caiu na besteira de devolver para trocar de tamanho e nunca mais lhe deram outra. O poema foi ‘O corvo’, do poeta norte-americano Edgar Allan Poe.

 

 

Transcrevendo trechos que eu mesmo escrevi pra monografia.

 

A seguir, o Xavier falou da saída da família para Ipanema, em meados dos anos 50, uma mudança brusca em todos os sentidos. O Rio na época era flagrantemente dividido entre subúrbio e zona sul. Hoje as limitações se diluíram com o automóvel, abertura de túneis, de vias de acesso… O Rio se conectou por todos os lados. Antes, havia um fosso entre os bairros, nos costumes, no comportamento das pessoas, coisas que a televisão também fez desmoronar.

 

“Ipanema — prossegue o Xavier — trouxe uma grande transformação pra nós. Pra mim, pro Denoy, Rui. Passamos a ver com mais clareza aquilo que realmente ia ser nosso rumo profissional”.

A seguir, ele comentou um fato que veio transtornar completamente a harmoniosa vida familiar em que viviam, e que se deu em 19 de abril de 1957, na quinta feira da Semana Santa: a morte de seu pai por afogamento na praia do Arpoador, zona sul. Ele estava em companhia do pai, não conseguiu salvá-lo, embora tentasse. Esta tragédia o marcou pela vida afora. A vida da família tomou a partir daí uma feição grave, extremamente dolorida. O pai deles, Seu Francisco, era um homem de grande dedicação familiar e de ascendência moral e intelectual decisiva na formação dos filhos. Sobretudo do Denoy, por ser o mais velho — foi o filho que mais obteve do pai a influência de seu temperamento e visão da vida.  Chegavam a ser confidentes. No longa-metragem ‘O Baiano Fantasma’, um dos seus filmes mais premiados, a influência do pai é extrema, segundo seus irmãos — no conteúdo da história, em sequências inteiras. É flagrante isso. Tanto é que, ao final, o Denoy dedica o filme à memória do pai, coloca uma foto dele. O filme é também dedicado ao ator Rafael de Carvalho, falecido, a quem o Denoy  muito admirava.

 

À pergunta do repórter se ‘O Baiano Fantasma’ era autobiográfico, o Denoy respondeu: “Não chega a tanto… Mas tem as histórias que meu pai contava”..

 

Com a morte do Seu Francisco, o Denoy assumiu o sustento da família — antes ele já trabalhava com o pai na contabilidade na Livraria Tupã, na rua 1º de Março, centro, e de algumas outras empresas. Graças a esse aprendizado ele pode dar continuidade no sustento da casa. Nessa época, ele havia abandonado, no último ano, a Faculdade de Arquitetura, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e estudava teatro na Escola Dramática Martins Pena. Mais adiante se dedicou à fundação do “Teatro Livre”, um grupo amador formado de alunos e ex-alunos. Uma iniciação edificante na vida artística dele.

 

Ainda sobre o sustento da casa, o Xavier comenta: “Nós tínhamos um compromisso alto: o aluguel do apartamento de Ipanema, e isso preocupava.  O Rui ainda era muito menino. Com a indicação de um tio, consegui um trabalho na Livraria Freitas Bastos, no largo da Carioca. Era uma pequena ajuda que eu dava. O Rui, na sua enrustida aflição, buscava, sem nós sabermos, um emprego qualquer, isso porque o Denoy o havia proibido de procurar trabalho, já que o importante era concluir o ginasial. E assim fomos vivendo às duras penas, mas por pouco tempo, pois logo fiz um concurso para o Banco do Brasil, com bom salário, e nossa vida mudou. Era o ano de 1959. De Itapetinga, interior da Bahia, onde fui empossado, eu enviava parte do meu polpudo salário pra casa, o que permitiu que o Denoy fosse, aos poucos, se libertando das escritas contábeis — uma angústia nossa —, e se dedicasse de corpo e alma à vida artística. Diria ele em carta pra mim, em 11.5.60”:

‘Em primeiro lugar quero tocar no ponto de minha saída da Tupã. Foi realmente uma vitória tua. Sem tua ajuda talvez eu ainda estivesse lá. O homenzinho (dono da firma) desde que saí anda à minha procura’.

 

“Mais interessante que o envio de dinheiro, foi a troca intensa de cartas que eu e meus irmãos passamos a ter, nas quais falávamos de nossos sonhos, de alma pra alma, nos conhecemos melhor. Foram momentos de revelação mútua e isso foi muito importante. Nossos sonhos roçavam um no outro, feito não sei o quê”.

 

“Era natural — eu ficava em vigília esperando cartas de meus irmãos” — exagera o Xavier. Eram cartas quilométricas escritas com um entusiasmo extraordinário e uma fé nos sonhos que valiam para mim como um maravilhoso antídoto àquela terra inculta onde eu vivia. Lá tinha apenas um cinema, uma biblioteca minúscula, uma rádio propagada via alto-falantes, e um tabloide mensal de orientação católica. Uma vez ou outra surgia um circo mambembe, e só. Enfim, uma cidade meio impermeável, onde só o gado, o dinheiro pareciam interessar. O Denoy e o Rui sabiam bem em que tipo de chão eu me encontrava, daí ele serem minuciosos nos relatos do que de melhor culturalmente se passava no Rio. Dizia-me o Denoy por carta sobre a montagem universitária da magistral peça ‘A Exceção e a Regra’, de Bertolt Brecht:

 

… eu desempenharia um papel importante, o principal. … é uma das peças mais puras de Brecht. Nela, ele prova que no mundo a maldade é a regra e a bondade é uma exceção, e tolo aquele que quiser praticar a bondade. …… existe um absurdo solto no espaço”. E diria sobre Brecht: “Não existe autor no teatro tão dedicado às causas do povo… Em suas peças, não existe o drama íntimo de um homem, suas alegrias, frustrações etc. Brecht esqueceu-se de si mesmo e falou apenas daquilo que o atormentava: as massas”.  

 

Em 1959, o Denoy escreveu provavelmente sua peça mais significativa do período, ‘Saltimbancos’ — um texto girado dentro de um circo, onde, através de personagens circenses, são mostradas as complexidades humanas, seus dramas e esperanças, e sobretudo o sonho, a fuga versus realidade. Denoy confessaria aos seus irmãos, anos mais tarde, que a peça refletia bem o impacto que lhe causou a morte do pai em 1957, que ele configura como o real, ao lado da sua não aceitação — o sonho e a fuga, portanto, de tal realidade tão marcante.

 

Escrito com 25 anos, ‘Saltimbancos’ é um texto lírico, denso, sofrido. Treze anos depois, em 1972, em carta ao Rui, na Hungria (onde estudou 6 anos Artes Gráficas), Denoy curiosamente diz ao reler ‘Saltimbancos’, e analisaria como ‘…uma peça muito doente. …Doente paca. Lá, eu fico nessa inútil luta da pureza, do gesto, leve e descompromissado. A morte da Bailarina é conclusão: a morte de todo sonho individualizado’.

 

Ao fazer esta análise, de praticamente renúncia ao texto, é bom dizer que o Denoy àquela altura já havia absorvido diversas experiências políticas (SNT, Partido Comunista, CPC da UNE, Grupo Opinião, prisão política) de modo que sua visão de mundo havia se transfigurado e estava mais voltada às questões coletivas, aos dramas sociais, do que a problemas individualistas, tais como em ‘Saltimbancos’.

Nesse período, o Denoy escreveria outras peças como ‘Contra a Guerra’, ‘Contra a Máquina’, ‘Deformações Profissionais’, ‘As Cariátidas’, e outras — textos não localizados após sua morte, em 1998.  Talvez tenham sido destruídos por ele próprio, pelos mesmos conflitos que teve com os ‘Saltimbanco’. Textos que não representariam mais a sua maneira de pensar e agir. Mas tudo isso é suposição — nós temos esperança de ainda localizar estes textos, em algum guardado.

 

A partir de 1962, o pensamento político do Denoy assume mais nitidez. É nessa época que ele é levado para o Partido Comunista pelo amigo e companheiro, ator Luís Linhares. Deliberadamente, ele omite seu engajamento político para os irmãos e mãe. Foi através de seu depoimento à jornalista Jalusa Barcellos, para o livro ‘CPC da UNE – Uma história de Paixão e Consciência’, que o Xavier e o Rui ficaram sabendo de sua ação, inclusive na UNE — União Nacional dos Estudantes, no dia 1º de abril de 64, quando as tropas da repressão invadiram e atearam fogo no prédio.

Confessaria ele à jornalista: “Eu tinha ficado na porta desde a noite anterior. Inclusive, houve metralhamento na porta e eu escapei por pouco”.

 

O Denoy foi o último a abandonar o prédio da UNE (antes de as tropas chegarem) — fechou a porta da frente, e fugiu. A essa altura, ele morava com a mãe e os dois irmãos na Rua Visconde de Pirajá, em Ipanema.

O movimento do CPC da UNE foi de grande importância na formação dele, colocando-lhe à frente um novo sentido estético de arte, e o teatro como expressão popular, e agente de influência no meio social. O CPC foi uma reversão cultural para o Denoy. A propósito, ele diria à jornalista Jalusa:

 

… o teatro profissional a que nós íamos assistir estava ainda muito embebido do TBC, e, portanto, nos dava a impressão de que Tennessee Williams era a melhor coisa que poderíamos aspirar naquele momento. E o que nos chegava de informação era que o CPC era uma coisa estapafúrdia. Quer dizer, a minha turma não só era desinformada em relação ao CPC, como tinha esse purismo em relação à arte’.

 

E, na mesma entrevista, assim se refere ao movimento:

 

“Eu vi ali (no CPC) um grupo revolucionário, onde estavam totalmente integrados todos os elementos da cultura brasileira. Via a literatura, a música, o cinema, o teatro, Pessoas como Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim, Carlos Lyra, Vinicius, Labori, Cacá Diegues. … E mais, percebo que era possível revirar o país de cabeça para baixo a partir de um projeto cultural, e, daí então, influir decisivamente nos caminhos da sociedade. Mas aí veio o golpe de 64.’  

   

Enfim, houve um desmantelamento geral do movimento (que nunca mais ressurgiu), e, com seus cabeças dispersos e vivendo em dificuldade, um grupo se reuniu — Oduvaldo Vianna, Ferreira Gullar, Armando Costa, Pichin Plá, João das Neves, e Paulo Pontes — e deram tratos à bola de como ganhar dinheiro e sobreviver. E decidiram montar um espetáculo de teatro, um show musical, algo simples, com poucos participantes, que juntasse depoimentos, experiências, poesias, reportagens, um espetáculo bem popular, alegre, com músicas sugestivas e com críticas veladas à ditadura que até então ainda permitia uma tênue liberdade de expressão. Liberdade que foi inteiramente suprimida com a edição do AI-5, em 1968, ato que fechou o país de vez à inteligência.

O grupo acertou então que escreveriam um entrecho para três cantores, diferenciados entre si: Nara Leão — uma cantora jovem e rica da zona sul do Rio, Zé Keti, um sambista malandro, genuíno, egresso das favelas, e finalmente João do Vale, um homem do campo, um lavrador, nordestino de belas composições que falavam das agruras do meio rural. Três tipos diferentes, com culturas diferentes, três talentos da nossa música. Estavam aí condensados os ingredientes de um espetáculo que veio sacudir o país, um sucesso retumbante denominado Show Opinião. O Denoy é então convidado a participar da composição social do grupo, e, como ele tinha conhecimentos de contabilidade, deram-lhe a administração da empreitada. Era a chance que ele tinha de pertencer a uma plêiade extremamente talentosa, além de acompanhar todo o início do processo criativo do espetáculo. O Show Opinião — montado em 1964 — tornou-se rapidamente um centro aglutinador da esquerda intelectual, uma válvula de escape para as massas perdedoras no golpe de 64, e motivo de interesse do grande público ávido por um espetáculo de tamanha inteligência, sensibilidade e belas músicas. Além da sua excelente forma dramatúrgica, haviam sido alinhavados textos e músicas criando sentidos dúbios e críticos à ditadura, à repressão, quando não era a própria música em si que externava uma situação de profundo descontentamento e de reação ao momento em que se vivia. Eram manipulações sutis, algumas nem tanto, como, por exemplo, a música tema que deu título ao espetáculo (e até ao grupo) e que se chamava Opinião, do extraordinário Zé Keti. A música dizia assim:

 

‘Podem me bater,

podem me prender,

podem até deixar-me sem comer,

que eu não mudo de opinião,

daqui do morro eu não saio não’…

 

Uma letra que começa contundente, acusatória, e que, a seguir, malandramente atenua, desconversa, e faz menção às remoções de favelas ocorridas durante o governo direitista de Carlos Lacerda. Era uma maneira inteligente de dar o recado político sem confrontar com a censura.

 

Enfim, o show Opinião, independente do aspecto político, foi um acontecimento marcante na cultura brasileira, sem dúvida um caldo de experiência vindo do CPC da UNE, com seus espetáculos simples, de impacto, testemunhais, de grande comunicação e profunda extração da cultura brasileira. O Opinião era, enfim, um CPC transformado, mais ladino, arisco, mas, tal como sua matriz, comprometido com as causas populares da época.

 

O esplendor do Grupo Opinião durou, no entanto, aproximadamente 3 anos. O sucesso do Show Opinião nunca mais foi reeditado. Algumas outras peças foram montadas com sucesso, como ‘Se Correr o Bicho Pega, se Ficar o Bicho Come’, de Oduvaldo Vianna e Ferreira Gullar, ‘Liberdade, Liberdade’, mas sempre de bilheteria aquém do Opinião, com o agravante de serem peças bem mais caras.

Alguns espetáculos representaram redondos fracassos, como ‘Jornada de um Imbecil Até o Entendimento’, de Plínio Marcos, e ‘Antígona’, tragédia grega de Sófocles.  Houve, porém, outro fator que contribuiu enormemente para a decadência do Grupo: em 1968, foi editado o AI-5, fechando o regime ainda mais, anulando direitos civis, endurecendo a Censura. O Opinião era um foco de resistência cultural sempre na mira da repressão e dos movimentos hostis de direita, como, por exemplo, do CCC — Comando de Caça aos Comunistas.  Atribui-se a essa falange radical a autoria de uma bomba que explodiu no teatro destruindo sua fachada. Por ser um Grupo de esquerda visado, o Opinião acabou tendo dificuldades em obter financiamentos das Secretarias de Cultura, ou mesmo patrocínios. Além do fato de que a atividade teatral, no geral, vivia na época uma crise inapelável.  Em carta de 3.10.69, o Denoy explicava o momento assim para o irmão Rui, que estava em Budapeste estudando Artes Gráficas:

‘Estamos atravessando uma crise teatral muito grande. Como você sabe, entre os doentes da arte, o teatro é o de estado mais delicado. … Vivemos tempos complicados e difíceis’.

 

Em 23.10.69, também ao Rui, o Xavier escreveria:

‘O teatro do Denoy é que não vai bem das pernas. Isso me preocupa pelo tempo que o Denoy vai perdendo. Conversei seriamente com ele para abandonar o Grupo. Ele argumenta que seria uma sacanagem largar agora que o Grupo está atolado até o pescoço. O que mais me aporrinha são os tipos de sócios. Um saco de gatos. …ele (Denoy) fica correndo de um lado pro outro atrás de verba, atrás disso, atrás daquilo, tentando desesperadamente salvar o Grupo da falência’.

 

O fracasso da peça ‘Antígona’ foi mesmo a ‘pá de cal’ do Grupo Opinião. Com uma dívida na praça de 70 milhões de cruzeiros (novos), brigas internas, problemas com a censura, perseguições oficiais (alijado das verbas do Estado), fracassos sucessivos, não houve saída — o Grupo foi obrigado a fechar as portas. Diria o Xavier em carta ao Rui, em 1º.2.70:

“‘… o Grupo realmente morreu. Este último espetáculo foi a pá de cal. Ninguém foi assistir. Melancólico fim. …Uma montagem pesadona, sem comunicação. Ao fim de tudo o João das Neves (sócio do Grupo) reuniu o elenco dizendo que ia suspender o espetáculo. Que as dívidas (salários) seriam pagas. Que eles venderiam objetos do teatro para pagar. E assim terminou tudo. O João saiu de perto e foi para o corredor. Pouco depois o Denoy foi atrás dele. O João chorava’.

 

 E conclui a carta:

‘Fica a lembrança do marco que representou (o Grupo) na nossa cultura e na vida política do país. O Denoy saiu do Grupo’.

 

A experiência do Grupo Opinião foi incontestavelmente uma das mais férteis na vida artística do Denoy, por tudo que representou em termos de aprendizagem de dramaturgia, de experiência empresarial artística, de amadurecimento político. Houve momentos de ventura e prosperidade e que duraram mais ou menos uns 3 anos. Momentos de glória a ponto de poder ajudar e promover outras manifestações artísticas (regulares encontros, às segundas feiras, da música popular brasileira), além de garantir aos seus sócios ganhos dignos. A esta época, o Denoy comprou seu primeiro carro, um jipe candango, das mãos do ator Fregolente, um piano, assim como ajudou financeiramente o Xavier a realizar seu primeiro curta-metragem, ‘Escravos de Job’ — filme vencedor do Primeiro Festival de Cinema Amador, do Jornal do Brasil, de 1965, além de precursor e fundamental no futuro da vida artística, tanto do Xavier como do Denoy, na área do cinema.

 

Por ser composto de realizadores, cada qual querendo produzir artisticamente, havia no Opinião um certo desconforto, natural, no sentido de não produzir de tal maneira ampla a ponto de permitir que cada sócio se expressasse como desejava. O Denoy, por exemplo, fez apenas trabalhos de música e de ator na peça ‘Jornada de um Imbecil Até o Entendimento’, e de música em ‘Se Correr o Bicho Pega, se Ficar o Bicho Come’. Era pouco para quem já tinha diversos textos escritos, sendo um deles até premiado pelo Serviço Nacional de teatro, a peça, ‘Revólver Justiceiro’. Não existia no Opinião um espaço artístico igualitário a todos os seus sócios, e a rigor, nem poderia ter. Havia no Grupo membros com mais estrada que o Denoy, como, por exemplo, o Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, (o cabeça do Grupo), o Paulo Pontes — dois grandes dramaturgos — e o já renomado poeta e teórico Ferreira Gullar. Embora houvesse a discussão democrática em torno dos projetos, esses intelectuais praticamente decidiam a orientação cultural do Teatro. Ao Denoy cabia muito mais a tarefa frustrante de administrar as finanças, tarefa que se tornou estafante a partir da bancarrota. Esta situação intimamente não lhe agradava de fato, tanto assim que em 1968, durante a sua prisão política, ele escreveu no cárcere a peça ‘Os Monstros’, que veio a ser montada no primeiro trimestre de 1969, em São Paulo, no teatro da Ruth Escobar, dirigida pelo diretor franco-argentino Jerome Savary, um experimentalista.  Esta peça era uma manifestação clara de seu interesse em produzir fora do grupo Opinião. Formalmente, era um texto síntese de toda a bagagem artística que àquela altura ele já havia adquirido. Um texto inquieto, irreverente, de conotação nitidamente política, uma visão debochada e cômica de um confronto entre frágeis personagens mitológicos da cultura brasileira, como o Saci, a Curupira etc. versus os ‘senhores monstros’ demoníacos, desenvolvidos, da cultura internacional, como o Drácula, Frankenstein, a Múmia. Sobre o espetáculo, comentaria o Xavier para Rui em carta de 15.4.69: ‘… quando a gente entra (no Teatro) há uma iluminação que dá um aspecto fantasmagórico na pessoa. … O cenário da peça é realmente uma loucura de imaginação e audácia. As músicas que tocam antes do espetáculo são estranhíssimas, os atores se maquiam e o público vê. … A peça é isso: um deslumbramento para os olhos e atordoamento para os ouvidos. A intenção (do diretor, Savary) de transformar os espectadores em monstros foi plenamente conseguida. O primeiro ato é riso do princípio ao fim. O segundo é a conotação política, o lado mais sério. O primeiro ato prepara o segundo. ’

 

Diz o Xavier, hoje: ‘Os Monstros’ foi um espetáculo amado e odiado pelo público. Havia gente que morria de paixão pela peça, pelo deslumbramento e montagem excitante que realizou o Savary, assim como havia um público hostil, que detestava a irreverência do texto, o escracho e o deboche criados pelo Denoy. Não era um texto inocente, nem podia ser’.

 

O Denoy faria o seguinte comentário, em 10.5.69, não tão positivo sobre a montagem, mas ao mesmo tempo esperançoso sobre si mesmo:

‘Savary realizou um espetáculo cheio de erotismo, violência, cores, um espetáculo atordoante, excitante mesmo. Mas se você me pergunta se estou contente, eu diria que estou contente pela metade. Isso não quer dizer que não me tenha acontecido alguma coisa importante. Nada disso. Mas sempre nós temos uma tendência a imaginar que vamos dar um passo definitivo. …Na vida, um passo é um passo mesmo. Então, dá-se isso: a peça ‘Os Monstros’ é um passo importante, mas um passo. Preciso urgente de dar outros. Essa, inclusive, é a sua validade. ‘Os Monstros’ me jogou diante de um despenhadeiro. Vai ser difícil parar’.

 

Ainda sobre a peça, ele diria:

‘A Censura considerou essa peça como pornográfica, conforme Lei 1536. Aí, quem assumiu o julgamento foi a Censura. Eu é que não iria passar recibo numa arbitrariedade dessa.’

 

Em 1970, no momento em que o Teatro Opinião fechava drasticamente suas portas, o Xavier lançava o seu primeiro longa-metragem, ‘Marcelo Zona Sul’, um êxito nacional. Durante as filmagens o Denoy já havia colaborado — inclusive como ator — mas de forma breve, já que estava envolvido com os rescaldos da falência do teatro — praticamente enterrando os ossos. Xavier, então, o chamou para fazer fileira com ele na produção do próximo filme, e assim foi feito. Xavier escreveu o seu segundo longa, ‘André a Cara e a Coragem’, dirigiu, e o Denoy fez a Direção de Produção, gerenciou o filme, além de fazer a trilha sonora.

Já eram passados dois anos de seu desligamento do Teatro Opinião, ele já havia acumulado certa experiência em longa ao participar da equipe do filme ‘André’, e, portanto, cabia-lhe, naquela momento, ele mesmo, assumir a realização de um filme, mesmo sem ter passado, como é feito tradicionalmente, pela escola do curta metragem — era um novo desafio. O Xavier já tinha um financiamento na Embrafilme — Empresa Brasileira de Filme, aprovado, para o seu terceiro longa-metragem, intitulado ‘Banana Kid, O super-herói tropical’ — um filme cuja produção teria de contar com sócios — e decidiu abrir mão dele em favor de um projeto de longa do Denoy, chamado ‘Amante Muito Louca’, uma comédia de costumes, popular, corrosiva, na qual eram questionados valores de classe média. A empresa produtora LESTEPE passava um momento financeiro delicado com os resultados modestos do ‘André a Cara e a Coragem’, e as esperanças de equilíbrio estavam então depositadas no filme do Denoy.

 

O roteiro do ‘Amante’ estava bem estruturado e em carta de 18.2.72 pro Rui, o Denoy adianta:

“… felizmente estou com um fio de história bom, que atende o lado comercial do negócio, sem me deixar triste de começar a dirigir um filme vazio.”

 

As filmagens do ‘Amante Muito Louca’, iniciadas no verão de 1972, aconteceram nas cidades do Rio, Cabo Frio e Praia do Peró.  Havia uma preocupação do Xavier com o que iria ser feito pelo Denoy, afinal enfrentar a realização de um filme e ainda de longa-metragem não era fácil.  Os primeiros copiões (cópias) seriam exibidos num cinema na cidade de Cabo Frio e a expectativa e tensão do Xavier eram grandes. Ele me contaria então:

‘Quando escureceu a sala de projeção, eu estava tenso. Pensei comigo: se estiver ruim, o que eu vou dizer? E foram, assim, projetadas na tela as primeiras tomadas (cenas), com a movimentação de atores e de câmera. Aí aliviei. Havia maturidade no que eu assistia e talento pra direção. São coisas que se percebe num relance’. 

 

O próprio Denoy comentaria em carta de 8.6.73 para o Rui: ‘… fiquei até surpreso quando, vendo o filme todo seguidinho, pela primeira vez, pude me dar conta do ritmo…  E de momentos poéticos mesmo. Fiquei contente de ver a comicidade invadindo as pessoas’.

 

E seguindo: ‘Algumas pessoas mais têm assistido ao filme. Realmente as reações são ótimas. … Incrível como técnicos e atores me vêm dizer coisas deslumbrantes e confessam que não esperavam que se tratasse de um filme tão sério’.

 

Na Censura de Brasília, onde os filmes tinham necessariamente que passar a fim de pegarem o Certificado de Exibição, o ‘Amante Muito Louca’ teve uma aprovação das mais conturbadas depois de sucessivas interdições. Denoy e Xavier se alternavam nas gestões junto ao órgão censor, tentando de todas as formas convencer o Chefe da Censura de que não era um filme com a periculosidade que os censores arguiam em seus relatórios de interdição.

 

Relembraria o Xavier: ‘Havia um pensamento paranóico na Censura Federal que a esquerda subversiva, ao perder a guerra de guerrilha para o Governo militar, tinha assumido uma nova prática de enfraquecimento do sistema através da degradação da célula familiar. Era a nova técnica comunista de domínio, e os meios artísticos estavam a serviço desta ação planejada. Degradar e destruir os valores morais da família para depois assumir o sistema enfraquecido, qual uma presa fácil — uma paranóia realmente, mas que prejudicou muito o julgamento pelos censores do ‘Amante’ — eles viam naquela história da amante, do gerente de banco, na esposa submissa uma ação subversiva de destruição da família’.

 

Contaria o Denoy, depois de censurado o filme — que teve 17 cortes de imagem e som — em carta ao Rui, em 12.11.73:

 

‘… esta luta pela liberação do nosso filme foi uma luta filho da rima. …os critérios estão dia a dia mais fechados’.

 

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